朴赞郁的《小姐》The Handmaiden (2016) 并不只是一次视觉的盛宴，更是一场关于权力、欲望与叙事的智力游戏。在主流类型片惯用的“情色”标签之外，这部作品拆解了观众对美、性和权谋的所有刻板预期，把本可流于表面的刺激感，转化为层层递进的心理操控与身份错位。
在许多西方观众眼中，《小姐》被归类为“东亚奇情”，而在韩国本土，它又因女性视角与反男权叙事而显得格格不入。这种不被主流理解的尴尬，正是它的独特价值所在。朴赞郁并不满足于简单的改编英国小说《指匠情挑》，而是用韩日殖民时期的复杂背景，将异域的禁忌与身份的流动编织得天衣无缝。影片始终游走在女性欲望的真实与虚构之间，每一个眼神、每一次触碰、每场欺骗，都是对权力关系的挑战与反转。
观众会在《小姐》中体验到一种极端的镜头控制力。朴赞郁以精雕细琢的美术和对称构图，将每一帧都拍得像画作。那些精致到近乎病态的细节——雕花屏风、绸缎衣物、蝴蝶的翅膀，都在暗示着人物内心的挣扎与欲望的流动。情色在这里不再是简单的身体暴露，而是隐秘的心机，是关于窥视与被窥视的双重游戏。甚至有影迷评价，这部电影像《鬼魅浮生》：一张床单如何撑起现代灵魂寓言一样，将表面上的“情色”转化为情感的幽灵和身份的谜题。
这种美学上的极端控制，与朴赞郁一贯的作者风格密不可分。他从不将女性角色物化为男性凝视的工具，而是让她们主导情节，反复翻转“猎物”与“捕猎者”之间的关系。影片三幕式结构不断地打碎观众的认知，每一次倒叙与视角切换，都像是在玩一场智力拼图。观众以为看清了真相，其实只是掉入了角色设计好的陷阱。情色不过是障眼法，真正迷人的，是身份的错置与自我的觉醒。
《小姐》并非孤例。类似的女性视角与作者叙事，近年来在小众电影中频频现身。例如米娅·汉森-洛夫的《未来的事》L’Avenir (2016)，以极其克制的方式讲述了中年女性的自由觉醒。两部影片虽然风格迥异，却都将女性主体性推到舞台中央，让观众理解“欲望”绝不只是男性视角下的冲动，更是女性自我认知、对抗体制与文化压抑的武器。
也正因为如此，《小姐》在全球范围内并没有获得像主流爱情片那样的热烈讨论。对许多观众来说，这种结构繁复、情感暧昧的作品难以归类。它既不完全属于类型片的快感刺激，也不同于一般文艺片的慢节奏冥想。甚至在影展场域，《小姐》也常被视作“视觉奇观”而忽略了其深层的叙事革新。就像《杀手没有假期》：黑色幽默如何处理“罪与救赎”那样，这类作品总是游走于主流与边缘之间，被一部分观众奉为经典，却又被更多人误读。
如果你厌倦了平庸的情欲戏和重复的权谋套路，《小姐》会让你重新思考“情色”究竟是什么。它的每一场戏份都像精心设计的谜题，观众需要带着对美学、权力、性别的敏感，才能真正体会到导演的野心。朴赞郁用极致的镜头、复杂的结构和女性主体性的觉醒，把情色拍成了智力游戏，也让这部电影成为被主流视野忽略但不可或缺的艺术佳作。
在铺天盖地的主流叙事之外，《小姐》用自己的方式提醒观众：真正值得被记住的电影，往往是那些在权力、欲望、美学与叙事间不断试探界限、挑战常规的边缘之作。